paul lemmens lid Vereniging van Filosofen in de Praktijk ingeschreven CKN Beroepsregister Kinderfilosofen KvK 89658353 contact

gesprekken kinderen en jongeren  lezingen muziekfilosofie boeken wie ben ik

c Op deze pagina is een reeks overpeinzingen te lezen met muziekfilosofie als terugkerend element. _____________________________________________________________________________________________ MENINGEN EN FEITEN IHet nieuwste album van de Rolling Stones, ‘Foreign Tongues’ (2026) is, ondanks de leeftijd van de resterende heren (83, 82 en 79 jaar), een écht Stones album.” Deze zin zou zo uit een recensie of review over dat album kunnen komen. De vraag is of we hier te maken hebben met een feit of een mening. Ondanks een grote hoeveelheid feiten, namelijk de naam, het jaar, de leeftijd én dat het inderdaad een album is van de Rolling Stones, lijkt deze zin er toch een te zijn in de categorie ‘mening’. Dat komt door het laatste stukje in de zin: een écht Stones album. Want, wat maakt dat het een echt Stones album is? Die opmerking gaat niet over de musici, maar over de muziek van dat album. De muziek klinkt voor het grootste deel als de vorige Stones-albums: we horen rock ‘roll, blues-achtige thema’s, de bekende zang van Mick Jagger, het gitaarspel van Keith Richards en Ronnie Wood en riffs (ritmisch en melodische (basis-)patronen) die de fans kunnen kennen van alle albums hiervoor. We kennen het, we horen het en dat maakt dat het inderdaad klinkt als een écht Stones album. Dat samen zorgt voor de mening. Maar, dat is dus mijn mening. Of die van iemand anders. De Romeinse keizer, filosoof Marcus Aurelius (121-180 n.j.) schreef: "Alles wat we horen is een mening, geen feit. Alles wat we zien is een perspectief, niet de waarheid." Zijn idee achter die opmerking is dat wij allemaal iets anders horen en dat invullen. Want wat horen we nu echt? Dat blijkt een lastige. We zouden de muziek van ‘Foreign Tongues’ kunnen laten analyseren en uitwerken in een notenschrift of een partituur. Dan weten we in welke toonsoort er gespeeld wordt, in welke maatsoort en welke noten we waar precies horen. In theorie kan iedereen dat vervolgens naspelen. Tribute bands doen dat dan ook volop. Klinkt het dan als de echte Stones? Nee! Er komt dus blijkbaar meer bij kijken dan dat alleen. Is het de stem van Mick Jagger? Zijn stem is kenmerkend voor een deel van het geluid van deze band. Zonder hem zouden de Stones zeker anders klinken. Is het de interactie tussen de diverse bandleden of de componisten? Niemand speelt gitaar zoals Keith Richards of Ron Wood. Niemand kan dat ook, want, ondanks alle technische vaardigheden neem je jezelf mee als muzikant bij het naspelen van deze muziek. Dat is wat Aurelius bedoelde met het perspectief. Alleen de Stones zelf kunnen de Stones zijn. En als wij daar iets van vinden is dat een mening. En dat zegt meteen ook iets over recensies of reviews. Die lezen vaak neutraal, maar ze zijn stuk voor stuk meningen, geen feiten. Je zou ze kunnen lezen als een bevestiging van je eigen mening als een ‘feest’ der herkenning of het er totaal niet mee eens zijn. Jan van der Plas concludeerde in Muziekkrant Oor over ‘Foreign Tongues’: “Daarmee (het slotnummer -pl) benadrukken de Stones dat Foreign Tongues het tweelingbroertje van Hackney Diamonds is. De hoes is zo mogelijk nog lelijker dan de vorige, maar de muziek is weer even lekker.” Erwin Zijleman van zijn blogspot ‘De krenten uit de pop’ schrijft: “Op Foreign Tongues klinkt het allemaal fantastisch. De zang van Mick Jagger is verrassend goed en ook het gitaarwerk van Keith Richards en Ron Wood laat nergens horen dat de vingers inmiddels wat stram zijn. Er is vast flink aan gesleuteld in de studio, maar dat is op albums van veel jongere muzikanten niet anders.” Leuk om te lezen? Als je fan bent zeker. Als je geen fan bent wekt het misschien belangstelling op. Is dat de bedoeling? Het kan ook anders werken. In mijn jeugd had ik een abonnement op Muziekkrant Oor. Er was toen ook weinig anders. Als er een album helemaal afgekraakt werd ging ik juist dat luisteren, want vaak was dat dan een album met muziek waar ik iets mee had. Negatieve aandacht is natuurlijk ook aandacht. Samengevat naar het feit dat we het altijd hebben over meningen hebben, is luisteren naar muziek dus heel persoonlijk. We kunnen meningen wel delen en er misschien wel hetzelfde van vinden, maar bij nadere verdieping blijkt dan toch vaak dat er andere visies onderliggend zijn. Dat kan ook niet anders, want iedereen is anders. In een tijd waarin mensen via Social media overspoeld worden door ‘feiten’ is het goed om nog maar eens te herhalen wat Aurelius allang wist: “Alles wat we horen is een mening, geen feit.” _____________________________________________________________________________________________ LICHAAM EN VERSTAND In de binnenhoes van Soft Machine’s ‘Volume Two’ (1969) is te lezen: “There is music for the body and there is music for the mind. Music for the body picks you off the floor and hurls you into physical activity of whatever type you may prefer at the moment. Music for the mind floats you gently downstream, through pleasurable twists and turns, ups and downs, rapids and calm waters.” De anonieme schrijver besluit dat Soft Machine music for the mind maakt. Toen vond ik het een geslaagde tekst, Soft Machine hoorde immers bij de ‘serieuze, progressieve muziek’. Dat was muziek om naar te luisteren en bij te zitten, niet om op te bewegen. Muziek voor het verstand! Nu weet ik veel meer van Soft Machine en heb ik uit die beginperiode van de band talloze foto’s met daarop mensen die aan het dansen of bewegen zijn. Music for the body dus. Nog een stap verder vraag ik mij af of je die scheiding wel moet of kan maken? Daarmee komt de aloude, filosofische vraag boven of lichaam en verstand (geest, hersens) gescheiden zijn. Plato (ca. 427-347 v.j.) vond: “De geest is eeuwig, het lichaam tijdelijk.” Een zekere scheiding tussen lichaam en geest dus. Aristoteles (384-322 v.j.) zag de geest als motor van het lichaam. Maar wat die geest dan was en hoe dat werkte? René Descartes (1596-1650) schreef: “De mens is niet zijn brein.” Dat ging al meer over verstand. Hij ging echter wel een stap verder door ook te concluderen dat er twee manieren zijn om de wereld te begrijpen: de natuurlijke processen aan de ene kant en de menselijke ervaring aan de andere kant. De eerste bestaan uit biologische processen, de tweede uit leerprocessen. Of de geest of ziel nog ergens in die processen een rol speelde was voor Descartes nog maar de vraag. De ervaring van muziekbeleving is immers niet hetzelfde als het feit dat er in onze hersenen bij het luisteren naar muziek diverse activiteiten plaatsvinden. Dat had Descartes ook al gezien. Waarom zou je niet kunnen bewegen op muziek met complexere ritmes of stil kunnen zitten bij dansmuziek? Kijk je naar alle muziek in de wereld dan zie je meteen dat dat allebei kan. Er wordt gedanst op de meest complexe ritmes en bijna verstild gezeten bij hypnotiserende klanken. Zegt dat dan eigenlijk niet meer over cultuur en opvoeding dan over lichaam en verstand? In Stravinsky’s ‘Le sacre du printemps’ (1913), danst, volgens het verhaal, een danseres zich dood. Ze wordt opgejaagd door muziek. De muziek bij het lente-offer is voor die tijd wild te noemen, maar niet makkelijk, allesbehalve dwingend en zelfs relatief kort. De danseres danste, het publiek zat stil en luisterde. Stravinsky maakte in die zin dus zowel music for the mind als for the body. 86 Jaar later maakte Tijs Verwest, oftewel, Tiesto (1969- ) een remix van Delerium’s song ‘Silence’ met zang van Sarah Mclachlan (1999). Tiesto’s versie behoort volgens Mixmag tot de twaalf beste dansnummers ooit. Het is een opzwepend nummer, de muziek slingert je bijna de dansvloer op. Music for the body dus. Maar toch, ik kan er hier thuis, zittend op mijn stoel, rustig naar luisteren. Tiesto maakt dus ook al muziek voor zowel het lichaam als het verstand. Stravinsky en Tiesto zijn slechts twee voorbeelden, maar is niet alle muziek voor zowel lichaam als verstand? Waar in de albumtekst geen rekening mee werd gehouden is waar en hoe je naar muziek luistert. Luister je in een concertgebouw, een poptempel, thuis, een kroeg? En wat is het vereiste gedrag daarbij? In een concertzaal wordt je geacht stil op je stoel te zitten en te luisteren naar de muziek. In een poptempel mag je lekker dansen en bewegen en - tot mijn grote ergernis - zelfs door de muziek heen kletsen. Vaak is de muziek daar een stuk harder en voel je die in je lijf. Dat doet iets met je, lokt beweging uit. Daar weten neuropsychologen alles van. Misschien gebeurt dat bij sommige passages in een concertzaal ook, maar ja, die stoel, die normen en dat fatsoen… Los daarvan voelt niet iedereen zich vrij om zomaar te bewegen op muziek. De een doet dat makkelijker dan degene die liever rustig van muziek geniet. De scheiding waar in de hoes over gesproken wordt blijkt uiteindelijk veel complexer te zijn dan dat je het in eerste instantie zou lezen. Cultuur, opvoeding, luisterplek, karakter en gene spelen een essentiële rol bij het luisteren naar muziek. Muziek maakt geen scheiding en is er gewoon, zowel voor lichaam als verstand. En of je daarbij nu gaat bewegen of rustig het meanderen van de flow volgt, is helemaal aan jezelf. _____________________________________________________________________________________________ MUZIEK, WAT IS DAT EIGENLIJK? Tsja, wat is muziek? Er zijn in woordenboeken, encyclopedieën en op internet genoeg definities te vinden van wat muziek is. Op het internet zijn talloze quotes van muziekfans én muzikanten te vinden over wat muziek is. In heel wat definities en omschrijvingen komen de woorden ‘melodie’ of ‘melodieus’ voor. Moet muziek melodieus zijn om muziek gevonden te worden? En wat is melodieus precies? Voor ons, Europeanen, klinkt de muziek van de Chinese pipa (luitachtig snaarinstrument), de Japanse shamisen (3-snarig gitaarachtig instrument) of de Nigeriaanse algaita (hobo-achtig instrument) nou niet bepaald melodieus. Sommigen noemen het zelfs ‘kattengejammer’. Daar denken de bespelers van die instrumenten natuurlijk heel anders over. Dat komt omdat wij luisteren met westerse oren en ook westers opgevoed zijn. Andere toonladders en melodielijnen klinken ons vreemd, zelfs a-melodieus in de oren. Dat geldt voor meer muziek uit andere landen. Geluiden zijn volgens de meest definities geen muziek. Is dat wel zo? De Franse componist Olivier Messiaen (1906-1992) was gek op vogels en hun geluiden. Hij noteerde de ‘zang’ van de vogels en liet vogelgeluiden letterlijk verklanken in zijn muziek. Luister maar eens naar ‘Réveil des oiseaux’ (1953) voor piano en orkest. Het zijn ‘gewoon’ vogelgeluiden, maar nu zijn die geluiden plotseling wél muziek. Pierre Schaeffer (1910-1995), de man die gezien wordt als de ‘bedenker’ van ‘musique concrète’, doet in feite hetzelfde. Zijn muziek bestaat, of beter nog: is samengesteld, uit allerlei geluiden die we om ons heen kunnen horen. Denk aan: autogeraas, machines in fabrieken, treingeluiden, enzovoort. Het zijn allemaal geluiden waar wij doorgaans onbewust luisteren. Een van zijn bekendste werken komt uit: ‘5 Etudes de bruits’. ‘Etude aux chemins de fer” (1948) bestaat uit geluiden van een trein die over rails rijdt, fluitjes van treinen en een conducteur en andere spoorweggeluiden. De naam verklapt het al. Er zit soms een stevige ritmiek in de klanken, maar harmonische muziek, bestaande uit mooie akkoorden of notenreeksen, is het niet. Toch heet dat wat Schaeffer componeert ‘musique’. Tom Lawrence ( -2011) was zelf muzikant, maar werd bekend als ‘sound recordist’ of ‘akoestisch ecoloog’. Een van zijn albums bestaat uit de geluiden van waterkevers: ‘Water Beetles of Pollardstone Fen’ (2011). Lawrence nam met speciale apparatuur het geluid van de kevertjes op en versterkte dat geluid. Wat we horen krijgen is een soort ‘gezang’ met op de achtergrond iets dat klinkt als een hartslag. Soms is het melodieus én is er sprake van een ritme. Is dit ook muziek? Met Lawrence komen we al bij nog een lastig gebied: ‘elektronische muziek’. De eerste elektronische muziek was behoorlijk experimenteel en ook daar is weinig tot niets te horen van harmonisch opvolgende klanken. Eerder hoor je piepjes, kraken, ruis en zoemen. Elektronische muziek werd en wordt overal gemaakt, van China tot Afrika en van de beide Amerika’s tot Europa tot Australië. Wat er gegeneerd wordt heet allemaal ‘muziek’. Dat impliceert ook dat het dat is. ‘Piep-piep-knor’ is geen elektronischer muziek, maar de geuzennaam van een stroming uit de Nederlandse jazz (!). De classificatie gold bijvoorbeeld het Willem Breuker Kollektief en de Instant Composers Pool (ICP). Hun vrije jazzvorm ging nog een stuk verder dan de free-jazz die we tot dan hadden kunnen horen. Ook hier was weinig melodie te horen, en als, dan was het vaak een satirische kanttekening. Door de jaren heen is er veel te doen geweest over wat nu muziek is. De oudere generatie vond rock ’n roll helemaal niks, wat een herrie: “Dat is toch geen muziek, maar jungle geluiden….”. Eenzelfde lot was de prille popmuziek beschoren: ‘Wat een lawaai, het zijn net krijsende apen…” In elk muziekgenre en tijd is er ooit wel een vergelijkende opmerking geplaatst. Toch werd of bleek het uiteindelijk allemaal muziek. Muziek laat haarzelf dus niet beperken door woorden, definities of smaak. Als je namelijk met een open geest én open oren gaat luisteren blijkt dat er in meer muziek zit dan je waarschijnlijk dacht. Waarschijnlijk komt je daarmee tot dezelfde conclusie van de Italiaanse componist Luciano Berio (1925-2003): “"Music is everything that one listens to with the intention of listening to music". Daarmee is alles over wat muziek is wel gezegd. _____________________________________________________________________________________________ NIEUW Binnen allerlei muziekstromingen wordt muziek vaak aangeduid als ‘nieuw’. Zo spreekt men over nieuwe klassiek, neoklassiek, neo-soul, neo-etc. Als het gaat over nieuwe klassiek heeft men het over het algemeen over muziek van begin vorige eeuw, de tijd dat Claude Debussy, Igor Stravinsky en Arnold Schönberg de klassieke muziek flink op de kop zette. Muziek uit die tijd heet ook wel ‘modern klassiek’ of – beter – Twintigste -eeuwse klassiek. Maar… na 100 jaar is die muziek toch echt niet nieuw of modern meer? Neoklassiek en neosoul is de muziek die nu gemaakt wordt, maar, vreemd genoeg, is die muziek allesbehalve nieuw. Onder de noemer neoklassiek valt pianomuziek van mensen als bijvoorbeeld Ludovico Einaudi en landgenoot Joep Beving. Hun muziek leunt op minimalistische muziek, op ambient muziek, maar ook op de muziek van Haydn, Mozart, Bach en Satie. Een andere naam die gebruikt wordt voor het vak neoklassiek is ‘postmoderne sfeermuziek’. De term ‘postmodern’ is minstens net zo ongrijpbaar als ‘nieuw’: ná het modern (!). Modern betekent van deze, huidige tijd. Postmodern speelt dus eigenlijk na de huidige tijd. Dus in de toekomst? Die term komt uit de kunstwereld. Kunst uit (ook weer) begin vorige eeuw wordt ‘modern’ genoemd. De kunst daarna ‘postmodern’. Dat klinkt op zichzelf logisch, maar om die term nu te gebruiken is nogal verwarrend. Voor neosoul, ik denk bijvoorbeeld aan Durand Jones & The Indications, geldt dat het eigenlijk gewoon soul is en gebaseerd is op de ‘oude’ soul uit de jaren ’60 en ’70. Misschien zijn er wat recentere invloeden verwerkt, maar in feite is het soulmuziek van nu. Dat klopt dan wel weer aardig, toch? Maar wanneer is muziek of iets echt nieuw? Nieuw is volgens de definitie “wat nog niet lang bestaat”. Gloednieuw is net nieuw, een kuiken uit het ei. Iets is ook nieuw als het niet eerder bestond. Daarmee is eigenlijk alle muziek die nu gemaakt wordt ‘nieuw’, want ze bestond nog niet eerder. Ik heb net het nieuwe album van … (vul maar in) gekocht. Daarmee is het vorige album dus oud geworden. Maar een nieuw album van Brahms lijkt dan weer vreemd. Die man is allang overleden en maakt niets nieuws meer. Het is een nieuwe uitvoering van oude muziek. Is dat dan nog wel nieuw? Vernieuwend is het zeker niet, want er is een partituur waar men zich aan moet houden. Daarvan afwijken kan niet, want dan tast je de kern van – in dit voorbeeld – Brahms aan. Wat Joep Beving doet is dan wel weer nieuw. Hij componeert en speelt de muziek nu. Geldt dat dan ook voor zijn eerste album, Solipsism, uit 2015? Is iets dat 11 jaar oud is nog nieuw? Grappig is dat de Reclame Code Commissie de ‘regel’ hanteert dat iets maximaal één jaar lang nieuw genoemd mag worden, daarna is het oud of de lol eraf. Aanpassingen, maar die moeten dan wel heel duidelijk zijn kunnen een product vernieuwen, maar nieuw is het daarmee dan nog niet. Beving’s album ‘Liminal’ (2026) zou je gloednieuw kunnen noemen. Maar over 11 jaar is dat ook niet meer zo. Toch valt dat album dan waarschijnlijk nog steeds onder de noemer neoklassiek. Nieuw, neo, postmodern, het zijn allemaal containerbegrippen die, historisch gezien, verwarring zaaien. Het begrip nieuw blijkt namelijk behoorlijk relatief te zijn. Het lijkt mij daarom beter, als het gaat over muziekstromingen, die woorden maar niet meer te gebruiken. Misschien moet ik daarom de kreet van de Dadaïsten ook maar eens vernieuwen? “Alles is nieuw, niets is nieuw!” _____________________________________________________________________________________________ VERLOKKING Tijdens zijn Odyssee voer Odysseus langs drie eilanden in de Middellandse Zee. Daarop verbleven de Sirenen. Dat waren halfgodinnen met het lichaam van een gier en het hoofd van een vrouw. Ze zongen zo mooi dat iedere zeeman letterlijk viel voor hun zang. Het gevolg was dat ze te pletter sloegen, verdronken of leeggezogen werden door die Sirenen. Odysseus wilde ondanks alles de zang horen en liet zich vastbinden aan de mast. Zijn manschappen moesten hun oren vullen met was zodat zij niets konden horen en door konden roeien. Zo lukte het Odysseus de zang te horen en daarmee ongeschonden langs de verlokking te komen. Dat betekende echter wel het eind van de Sirenen. Panthenope stortte zich in zee en verdronk, de andere Sirenen werden rotsblokken. Door de eeuwen heen is menig kunstenaar alsnog betoverd geraakt door de Sirenen. Zij verbeeldden de dames met complete vrouwenlichamen, als zeemeerminnen of als vrouwen met een vrouwenlijf met alleen de benen/poten van een gier. Het zal niemand verbazen dat de Sirenen vaak in verlokkelijke poses met – deels - ontbloot lijf afgebeeld zijn. Een ander soort verleiding… Het gaat in bovenstaand verhaal om de schoonheid van de zang en daarmee over esthetica. Is de zang mooi, harmonieus? Wat zegt dat eigenlijk? De ervaring van schoonheid lijkt een subjectieve en wordt gegeven daar degene die – in dit geval – luistert. Bij Plato komen het Ware, het Goede en het Schone samen. Maar wat is goed en het schoon of mooi? Immanuel Kant heeft het eerder over een subjectieve ervaring. Hij vindt dat wij mensen vrij zijn een schoonheidsoordeel te vellen. Als we het dan hebben over smaak, en dat is het geval, kennen wij het oordeel toe aan het subject: het is niet mooi, wij vínden het mooi. De zang van de Sirenen werd in het verhaal door iedereen mooi gevonden. Kan dat wel? Kan iedereen hetzelfde mooi vinden? Mijn Sirenen waren beslist geen halfgodinnen met mooie zang. Ik raakte al heel vroeg in mijn tienerjaren gefascineerd door de grillige, ruwe, zoemende, ruisende, plotselinge en soms zelfs schrille geluiden van de vroege elektronische muziek uit de jaren ’20 tot dan, eind jaren ’60. Waar die voorkeur vandaan kwam weet ik nog steeds niet. Het heeft niets te maken met smaak, want die had ik nog niet, ik wist namelijk nog bijna niets van muziek. Iemand opperde ooit dat het kon komen doordat mijn vader in de techniek zat. Maar hij maakte of luisterde geen muziek, overigens net als mijn moeder. Het heeft ook niets te maken met tijd, want al mijn klasgenoten luisterden heel andere muziek: de popmuziek uit de Top 30, de Sirenen van die tijd. Men zegt wel eens dat muziek een ervaring is, een emotie die een hele reeks processen in onze hersenen op gang brengt. Als je iets hoort dat je raakt komt dopamine vrij, een geluksstofje. En dat komt weer omdat de muziek die je dan hoort betekenisvol voor je is. Dat gaat bijna altijd over harmonie, prettige verhoudingen, logica. De oude elektronische muziek is veelal complex, abstract, vrij van conventies. De popmuziek van mijn klasgenoten was wel leuk, maar deed mij niet veel. Van al die bliepjes en ruissss kon ik helemaal enthousiast worden. Deze muziek was betekenisvol voor mij. Naar Kant: ik vond het mooie (!) muziek. Maar dat is natuurlijk een subjectief oordeel, want het is mijn oordeel. Is het esthetische muziek? Heel veel mensen vinden het zelfs geen muziek. Is het wel muziek? Misschien niet, misschien wel. Maar wie bepaalt dat dan? Gaat het erom, dat naar Homerus, de schrijver van de Odyssee, iedereen hetzelfde van muziek of schoonheid moet vinden, of gaat het erom dat iemand vrij is een eigen oordeel te vellen? Je wordt tenslotte ook niet verleid door iedereen, maar die of dat ene, toch? Wat dan wel weer klopt aan het verhaal: symbolisch gezien werd ik vervolgens ook ‘leeggezogen’ door alle vormen van muziek, er was en is zoveel te ontdekken om te luisteren, er is zoveel moois... _____________________________________________________________________________________________ HOOG EN LAAG Klassieke muziek wordt tegenwoordig soms nog steeds gezien als een vorm van ‘hogere’ kunst en zou daarom beter zijn dan de ‘ordinaire’ popmuziek, de lage kunst. De scheiding tussen hoge en lage kunst ontstaat in de westerse maatschappij grofweg rond 1800. Er is geen exacte datum, het is een proces van vooruitgang en ontwikkeling: instrumenten worden beter en er komen nieuwe bij. Muziek kan daardoor uitgebreider en complexer qua klankkleur worden. De musici moeten daarom vaardiger zijn om die muziek te kunnen spelen. En: ze willen graag na alle inspanning gehoord worden! Muziek werd tot die tijd niet alleen gespeeld aan het hof of bij de rijken, maar ook op openbare plekken, zoals in herbergen. Mensen kletsten echter overal door de muziek heen en de uitvoerenden vonden dat irritant. Het gevolg was dat er speciale plekken ingericht werden waar men tegen betaling (!) in stilte naar muziek kon luisteren. Daarmee ontstond de scheiding. De adel betaalde componisten om muziek te kunnen schrijven én dezelfde adel, aangevuld met de rijken, kon de entree betalen om de muziek te kunnen horen. De muziek in herbergen bleef, maar dat werd nu vaak de ‘makkelijkere’ muziek, uitgevoerd door minder goed opgeleide musici. De elite (hoog) ging luisteren naar symfonieën en ‘esthetisch’ verantwoorde muziek, het volk, de massa (laag) vermaakte en ontspande zich met – om het plat te zeggen –simpele deuntjes. Dezelfde scheiding is te vinden in kunst en literatuur. Een eerste fase van afbrokkeling ontstaat na de Eerste Wereldoorlog met het Dadaïsme, een anti-kunst-vorm: “Niets is kunst, alles is kunst!” Het meest in het oog springende voorbeeld is een urinoir dat door Marcel Duchamp als kunst werd neergezet. In de jaren ‘50 en ‘60 van vorige eeuw brokkelt de scheiding binnen de kunst verder af. Roy Lichtenstein en Andy Warhol gebruikten elementen uit de massacultuur, stripfiguren, als bron voor hun zeefdrukken. Er ontstaat een diffuus gebied zonder de eerdere strikte scheiding. Vreemd genoeg blijft de scheiding in muziek overeind. Ondanks componisten als Luigi Russolo, George Antheil, Erik Satie, Edgard Varèse en John Cage die vragen over de toekomst van muziek stellen. Zo worden elektronische instrumenten aan het orkest toegevoegd, wordt er gebruik gemaakt van klankbronnen als sirenes, propellers, typemachines taperecorders en krijgt het slagwerk soms een prominentere rol. Zelfs stilte en wat muziek precies is wordt ter discussie gesteld. In de jaren ’50 heeft bijna iedereen een radio of zelfs tv. Daarmee komt muziek massaal de huiskamers binnen. Na de Tweede Wereldoorlog is er meer geld te besteden en kunnen mensen pick-ups en grammofoonplaten kopen. Daardoor hoeft men niet meer naar een concertgebouw. Alle muziek is nu voor iedereen. Helemaal nieuw is het feit dat jongeren voor het eerst een eigen muziekstijl aanhangen. Rock ’n roll en pop worden de norm. Het gevolg daarvan is dat met name klassieke muziek in een crisis beland. Omdat de populairste popband, The Beatles, klassieke elementen en instrumenten in hum muziek gaat gebruiken neemt de belangstelling voor klassieke muziek weer toe. De klassieke wereld haalt opgelucht adem. Maar is er nu veel veranderd? Er zijn nog steeds fondsen die ervoor zorgen dat componisten muziek kunnen componeren. Binnen de popmuziek doet men dat overwegend zelf, zonder steun of met en lening, investering, van de platenmaatschappij. Dat geldt moet namelijk wel terugverdiend worden. Als ik naar een popconcert ga irriteer ik me mateloos aan het geklets in de zaal: een groot deel van het publiek zit blijkbaar nog steeds in de herberg. Wat er wel veranderd is zijn de toegangsprijzen. Om naar popmuziek te kunnen luisteren moet men vaak flink betalen. Om naar klassiek te kunnen luisteren valt dat mee, maar dat komt veelal door subsidies. Zowel popmusici als klassieke musici zijn tegenwoordig goed opgeleid en beheersen hun instrumenten met vaardige vingers. Sommige popmuziek is zeker net zo complex als klassieke muziek en sommige klassieke muziek is minstens net zo makkelijk als popmuziek. Wat ik tegenwoordig veel zie is dat filmmuziek in concertzalen uitgevoerd wordt. Muziekdelen uit films als ‘Lord Of The Rings’, ‘Harry Potter’ en ‘Starwars’ zijn omgebouwd tot heuse suites. In veel klassieke jaarlijstjes komt deze muziek terug. Is daarmee nu het verschil tussen hoog en laag wat weggewerkt? Het begint er wel op te lijken. Zo trekt dirigent André Rieu met een mix van populair klassiek en klassiek populair duizenden mensen naar zijn concerten, wereldwijd. Bij hem kun je op één avond walsen, pop, Broadway, operettes en chansons horen, allemaal uitgevoerd door uitstekende musici van het Johann Strauss Orkest. Moet er eigenlijk nog een verschil tussen hoge en lage kunsten zijn? Ik denk het niet, alle muziek is er voor iedereen, toch? En als je iets toch beter vindt is dat meer een kwestie van je eigen voorkeur. Filosoof Ad Verbrugge zegt het zo: “Het getuigt van wijsheid om zich niet op te sluiten in de eigen ideale werkelijkheid, ontleend aan het verleden, maar in het heden te zoeken naar wat de moeite waarde is, naar wat bezielt, naar wat aanspreekt.” _____________________________________________________________________________________________ TRANEN Tranen zijn in muziek een geliefd onderwerp: ‘Tears In Heaven’ (Eric Clapton), ‘Tears Dry’ (Amy Winehouse), ‘My Tears Ricochet’ (Taylor Swift), ‘Dancing With Tears In My Eyes’ (Ultravox), ‘The Tears Of A Clown’ (Smokey Robinson & The Miracles), ‘Driven To Tears’(The Police), ‘No More Tears’ (Ozzy Osbourne), ‘As Tears Go By’ (Rolling Stones), etc. etc. Tranen zijn een uiting van emotie en kunnen ontstaan door muziek, maar vaak is er meer aan de hand. Van muziek kunnen mensen emotioneel worden. Cassius Longinus schreef in de 1e eeuw een boek: ‘Het Sublieme’. Daarin legt hij uit dat iemand door een esthetische ervaring emotioneel kan raken. Longinus omschreef dat als “het raken van zenuwen”. Dat gevoel kan uitgedrukt worden in blijdschap, in verdriet, maar ook in een overweldigd worden door wat men hoort. Het gevolg is: tranen. Als je in de muziekgeschiedenis rondkijkt komen tranen dus best vaak voor. Niet alleen in titels, maar ook in reacties. Ik zie ze bij mensen die naar klassieke muziek luisteren, bij fans van The Beatles, Nightwish, Elvis Presley, bij concerten van André Rieu. Eigenlijk maakt het niet uit bij welke muzieksoort, mensen kunnen geraakt worden. Nou komen die tranen niet zomaar. Onderzoekers denken dat door het zien van tranen bij een ander mensen empathische gevoelens voor die ander krijgen. Daarmee zijn tranen een vorm van verbondenheid. Dat is een oeroud gegeven. Het gaat hier wel om emotionele tranen, niet de verzorgende die de ogen vochtig houden. Tranen bij muziek komen soms voort uit begrip voor het verhaal dat verteld wordt. Denk bijvoorbeeld aan een Requiem. Dat is een katholieke dodenmis. In die mis wordt muziek gezongen of gespeeld. Requiem betekent zoiets als ‘eeuwige rust’. De muziek of zang klinkt niet alleen treurig, maar roept vaak ook gevoelens op doordat men denkt aan degene die overleden is. Het is een gevoel van melancholie, iets dat mooi was en voorbij is. Componisten uit de Romantiek (eind 18e, begin 19e eeuw) waren sterk in dit gevoelsleven. De Romantiek staat immers bekend als een stroming waarin de subjectieve ervaring het uitgangspunt was. Voorop stond emotie, spontaniteit en verbeelding. Zo schreef bijvoorbeeld Brahms ‘Ein deutsches Requiem’ (1868), Hector Berlioz zijn ‘Grande messe des morts‘ (1837) en Giuseppe Verdi zijn ‘Messa da Reqièm‘ (1873). Maar tranen komen niet alleen van verdriet, maar ook van vreugde. Opgaan in muziek kan eventueel de treurigheid van een moment doen vergeten. Het leven weer even zien van de zonnige kant. Door tranen wordt het leven weer wat in balans gebracht, men noemt dat ‘de polariteit van het leven’. De eerder genoemde verbondenheid geldt niet alleen de medemens, maar ook de muziek. Mensen kunnen zich sterk verbonden voelen met muziek, omdat die hun iets gezegd heeft, geholpen heeft in mooie of moeilijke momenten. En als zo’n muziekstuk dan live gespeeld wordt komt die herinnering boven en kunnen de tranen als vanzelf vloeien. In technische termen activeert muziek een deel van de hersenen, de amygdala. Dat deel verwerkt emoties. Maar ook onze hartslag kan omhoog gaan als wij emotioneel reageren op muziek. Hoe dat gebeurt is van persoon tot persoon anders. Iedereen heeft namelijk zijn of haar eigen ervaringen met muziek, daarbij spelen tal van elementen een rol, zoals cultuur, achtergrond, etniciteit, leeftijd, geslacht en inkomen. Een belangrijke rol die zeker meespeelt betreft het geheugen. Muziek die terug hoort en je eerder gehoord hebt bij belangrijke gebeurtenissen in je leven, zoals verliefdheid, huwelijk, feesten en bij het overlijden van een dierbare kunnen de emoties die daarbij horen opnieuw oproepen. En natuurlijk zijn daar ook de omgeving en de bijbehorende sfeer. Romantische muziek bij je geliefde in een knus restaurant werkt heel anders dan diezelfde muziek bij een ruzie thuis met diezelfde partner. Er zijn dus nogal wat factoren die onbewust meespelen bij onze emotionele uitingen met tranen als gevolg. Muziek is daarbij slechts een hulpmiddel, muziek immers zelf zegt niets, het is de mens die er invulling aan geeft. Vrij naar Ludwig van Beethoven: “Muziek moet het vuur doen ontvlammen uit het hart en tranen brengen in de ogen.” _____________________________________________________________________________________________ VAN WIE IS MUZIEK? Iemand wil zijn of haar verbeelding kwijt in muziek en componeert daarom een muziekstuk. Dan is het van die persoon toch? Dat staat immers ook op de partituur of geluidsdrager: composed by… Maar dat is niet het hele verhaal. Want een componist moet ook nog de rechten van zijn werk hebben. Dat moet vastgelegd worden. Doorgaans heeft een platenmaatschappij de rechten via contract verworven of gekocht van een artiest. Daarmee verdient een platenmaatschappij geld. Per verkochte geluidsdrager x-euro of wat dan ook. Elke keer dat een nummer op radio of tv afgespeeld wordt levert dat zowel componist als platenmaatschappij geld op. Klinkt redelijk, toch? Hoe het mis kan gaan laat ik hierna zien in een aantal voorbeelden. Taylor Swift (1989- ) tekende als tiener een contract waar ze weliswaar de rechten had van de compositie, maar niet de rechten van de opgenomen muziek: de mastertapes. Die tapes werden later gekocht door de manager van Justin Bieber en Ariana Grande. Swift had eerder een conflict gehad met die manager en was daar dus niet blij mee. Ze kon er echter weinig aan doen. Bijkomend nadeel: Swift mocht hierdoor haar eigen eerder opgenomen muziek niet gebruiken of uitvoeren. Swift paste daarom een heel bijzondere truc toe. Omdat ze wél de rechten had van haar muziek kon ze die opnieuw opnemen. Dat deed ze dus. Zo nam ze al haar oude muziek opnieuw op en bracht haar ‘oude’ zes oude albums opnieuw uit. Swift sloot vervolgens een nieuw contract af bij een andere platenmaatschappij waarin ze liet vastleggen dat ook de masters haar eigendom zijn. Een meer bizarre situatie vond eerder plaats. Michael Jackson kocht in 1985 de rechten van een groot aantal Beatles-songs. Hij vond The Beatles namelijk geweldig. John Lennon en Paul McCartney hadden ooit de rechten op hun songs verkocht aan Northern Songs. Dat bedrijf werd verkocht aan ATV en de songs van The Beatles weer aan Michael Jackson. Het bizarre was dat Jackson kon simpelweg meer kon bieden dan McCartney en Yoko Ono samen. Een vreemde aanpak, toch? Waarom wilde hij dat per sé doen en niet de rechten laten aan degene die er eigenlijk recht op had? Na het overlijden van Jackson gingen de rechten naar Sony/ATV. In 2017 troffen Sony/ATV en McCartney een geheime schikking, waardoor McCartney de rechten over 260 songs terug kreeg. Een ander voorbeeld. Een artiest treedt op en iemand in het publiek neemt het concert op, zet het op lp of cd en verkoopt die onder een zelfverzonnen label. Zo’n product heet ‘bootleg’ en is illegaal. Sommige bootlegs werden in enorme aantallen verkocht. Dat gold bijvoorbeeld Pink Floyd. Die band speelde tijdens hun concerten regelmatig nieuw materiaal om dat uit te testen en te verfijnen voordat de studio-opnames plaatsvonden. Er waren (en zijn) talloze bootlegs met werk van ‘Dark Side Of The Moon’ in omloop voordat dat album er in 1973 echt kwam. Hetzelfde gold de opvolgers: ‘Wish You Were Here’ en ‘Animals’. Uiteindelijk won, gezien de verkoop van de legale versies, de kwaliteit het. Ondertussen had degene die de muziek illegaal verspreid had wel een leuk zakcentje verdiend. En dat alles ten koste van de musici en de echte eigenaren van de muziek. Ook Frank Zappa had met bootlegs te maken. Hij had er schoon genoeg van en kwam met een opmerkelijke actie: ‘Beat The Boots!’. Zappa bracht de bootlegs zelf uit onder eigen naam. Het was immers zijn product, zijn concert en hij kon dus volstrekt legaal zijn eigen geroofde muziek zelf uitbrengen. Hij deed niets met het vaak beroerde geluid en verdiende er nog wat aan ook. Bovenstaande voorbeelden gaan allemaal over geld en eigendomsrechten. Maar er is iets ‘vreemds’ met het eigendom van muziek. De rechten kunnen wel van iemand zijn, maar zo gauw muziek klinkt, thuis of in een (concert-)zaal, zit muziek in het hoofd van de luisteraar. Als ik aan een bepaalde cd of lp denk hoor ik de muziek daarvan in mijn hoofd. Door een lp of cd te kopen wordt ik eigenlijk ook beetje eigenaar van de muziek die ik koop. Ik zo namelijk kiezen wanneer, waarom en hoe ik die wil horen. Die muziek die ik kies, dat is mijn smaak en zegt iets over wie ik ben. Niet voor niets ‘geldt’ de regel: “Zeg me naar welke muziek je luistert, dan zeg ik wie je bent.” Als ik vroeger voor het eerst bij iemand thuis kwam probeerde ik altijd snel een blik te werpen op iemands lp-verzameling. Daarmee dacht ik vaak al wat te weten over die persoon. Dat zegt wel iets. Muziek is onderdeel van wie iemand als persoon is en daarmee ook een stukje van die persoon. Tsja, van wie is muziek dus nu eigenlijk? _____________________________________________________________________________________________ STAAT DE MAKER LOS VAN ZIJN KUNST? Vanaf mijn twaalfde luister ik naar de muziek van de Amerikaan Frank Zappa (1940-1993). Als twaalfjarige was ik onder de indruk van zijn muziek. Van de woorden begreep ik weinig, ik had toen nog geen Engels gehad. Ik vind de muziek nog steeds geweldig, maar die woorden, dat is een ander verhaal. In het begin zijn Zappa’s cynische teksten maatschappijkritisch, vol humor en hebben een aangename dosis Dadaïsme. Die zijn zeker de moeite waard. Vanaf de jaren zeventig overheerst echter steeds meer het thema seks. De Amerikaanse preutsheid vroeg erom, aldus Zappa. Maar na één keer weet je dat dus en om dat thema nu bij elk nieuw album weer van stal te halen? Ik vind die teksten niet grappig, zelfs saai en seksistisch. Daarbij was ik het vaak niet eens met Zappa’s verbale uitingen in de pers of op tv. Zijn visie was soms boeiend, maar vaak een benauwde en oogklepperige. Het leek er ook op dat hij weinig tegenspraak duldde. Zappa heeft in interviews vaker uitgelegd dat de persoon Zappa los staat van de artiest Zappa. Zijn kunstenaar en kunstwerk inderdaad gescheiden? Die vraag wordt vaker gesteld, zoals recent weer bij de concerten van Ye in Gelredome. Ye mocht in Nederland optreden, in Frankrijk en Engeland niet. Ye had zich vroeger bewonderd uitgelaten over Hitler en in Frankrijk en Engeland vonden degenen die erover gaan dat niet kunnen. Ye gaf als tegenargument aan dat hij toen zichzelf niet was en nam afstand van zijn oude uitspraken. In Gelredome gaf Ye een braaf concert. Dus? Er is en was vaker twijfel, denk aan Michael Jackson, Oscar Wilde, Leni Riefenstahl, Ike Turner, R. Kelly en vele anderen. Hoe ga je, als fan of liefhebber van iemands muziek, boeken, kunstwerken, om met de persoon erachter? Zijn het gescheiden werelden? Als het gaat om muziek, moet je dan de muziek maar niet meer luisteren als je het niet eens bent met de teksten? Zappa krijgt gelijk van de Duitse filosoof Immanuel Kant (1724-1804). Kant: “Bij kunst gaat het om de vorm ervan en staat de maker er helemaal los van.” Wat echter niet meewerkt in Kants conclusie is dat die leefde in een tijd dat bijna alle kunst in opdracht gemaakt werd. Later veranderde dat steeds meer en werd kunst vooral een persoonlijke uiting. In het boek ‘Honouring and admiring the immoral’ (2021) van de filosofen Alfred Archer en Benjamin Matheson is te lezen dat de frictie tussen kunstenaar en diens uiting er vooral een is van de tijd na de Tweede Wereldoorlog. Voor die tijd waren er geen idolen, of werden ze met regels onder de duim gehouden. Idolen ontstaan ‘plotseling’. Een goed voorbeeld is Frank Sinatra (1915-1998). Voor het eerst staat er bij zijn concerten een schreeuwende massa fans klaar om Sinatra minstens even aan te raken of anders wel een stuk van zijn kleding te bemachtigen. Mensen werden verdrukt en vallen flauw. Er is een idool geboren. Datzelfde zien we terug bij andere kunstvormen, maar ook bij sport. Na het ontstaan van idolen is niets meer hetzelfde. Radio en tv dragen bij aan het creëren van idolen. Tegenwoordig doen vooral Social media dat. Idolen zorgen dus voor een situatie dat het soms lastig wordt van iemands muziek te houden, maar niet van zijn persoon, of juist de persoon verantwoordelijk te houden voor zijn muziek. Dat verschil is, volgens Archer en Matheson, op te heffen door te stoppen met vereren, maar wel nog te eren. Geen idolen meer, maar wel de muziek. Ze geven ook aan dat er geen eensluidende oplossing is. Ik vraag mij af of we nog wel zonde verering kunnen. De hele muziekindustrie is hierop inmiddels gebaseerd. Bovendien is het een vicieuze cirkel: je moet populair zijn, minstens 10.000 albums verkopen las ik net, om überhaupt nog albums te kunnen blijven maken. Daarvoor moet je populair zijn en wordt alles in het werk gesteld om dat zo te houden. De verering blijft dus nog wel bestaan. Een het eren? Eer je iemand door hem stil te zwijgen? Of eer je iemand door zijn muziek te luisteren of naar een concert te gaan? Is dat dan niet ook een beetje verering? De scheidslijn is blijkbaar heel dun. Misschien heb ik zelf al wel de scheiding aangebracht? Ik hou van Zappa’s muziek, maar niet van al zijn teksten of van sommige van zijn uitingen. Is dat dan eigenlijk niet ‘gewoon’ kritisch denken? Is dat eren? Of is dat toch de scheiding waar Kant het al over had? _____________________________________________________________________________________________ TEGENDRAADS Het woord ‘tegendraads’ wordt vaak gebruikt als synoniem voor dwars, recalcitrant, opstandig of eigenzinnig. De term wordt toegepast op karakter of gedrag; op materie en op creativiteit. Aan tegendraads denken of doen hangt een negatieve lading. Misschien omdat het niet past binnen de gangbare gedragscodes? Maar dan komt gelijk de vraag: wie bepaalt die codes eigenlijk? Is tegendraads denken niet eerder het zoeken naar nieuwe mogelijkheden, andere ontwikkelingen, grenzen verleggen? Ja, dan botst het misschien wel met wat dan de algemene opvatting is. Maar als iedereen braaf doet wat er gedaan moet worden, komt er geen ontwikkeling en komt men tot stilstand. In mijn optiek heeft tegendraads denken juist een positieve lading en is het gewoon nodig. Bijzonder is dat bij het opzoeken van de betekenis van het woord ‘tegendraads’ muziek genoemd wordt: “Muziek die afwijkt van de traditionele stijl of gebaande paden wordt tegendraads genoemd.” Als muziekfilosoof vind ik dat een interessante opmerking. Want juist tegendraadsheid heeft de muziekwereld gebracht tot waar zij nu is. Zo is de bron van de dancemuziek van nu afkomstig uit begin vorige eeuw. Veel mensen staan daar niet bij stil, maar door de dwarsigheid en het tegendraads denken van enkele visionairs is er nieuwe, andere muziek ontstaan. Of het je smaak is, dat is weer een ander verhaal. Tegendraadsheid in de muziekgeschiedenis lijkt bijna synoniem met vernieuwing of vooruitgang. Ik noem een paar bekende gebeurtenissen . Het eerste: de Italiaan Luigi Russolo (1885-1947) schreef in 1913 een manifest: ‘L' Arte dei Rumori’ (The Art of Noise/De Kunst van Geluid). Russolo was een zogenaamd ‘Futurist’. Bij de afbeelding: Luigi Russolo, Ugo Piatti en hun ‘Intonarumori’ De ‘Futuristi’ waren helemaal weg van machines en nieuwe technologie. In die periode speelt immers wat nu de ‘Industriële Revolutie’ heet. De Futuristen zochten naar nieuwe en radicale muziek. Russolo was echter wat extremer in zijn opvattingen dan vele anderen. Hij schreef: “Muziek moet alleen gemaakt worden door gebruik te maken van lawaai. Alleen op deze manier kan de muziek bevrijd worden uit haar 'gevangenis'.” Die gevangenis moet je zien als de ‘gewone’ klassieke muziek, uitgevoerd door bijvoorbeeld een strijkkwartet. Daar moest men, zo vond Russolo, maar eens vanaf. Hij ontwikkelde daarom nieuwe ‘muziekinstrumenten': dozen met daarop een hoorn: de ‘Intonarumori’. Het eerste concert met bevrijde muziek was in april 1914 in Rome. Russolo en medefuturist Tommaso Marinetti voerden het met hulp van de boxen zelf uit. Het publiek was geshockeerd en pikte het niet. Beide heren werden dan ook beloond met een lawine aan rotte groenten en fruit. Het publiek was er toen nog niet klaar voor, maar Russolo bracht door zijn anders denken wel een beweging op gang. Samen met anderen stond hij namelijk aan de wieg van de elektronische muziek en daarmee aan de basis van alle toekomstige elektronische muziek, van experimenteel tot de dance van nu. Op 17 november 1969 vond ‘Aktie Notenkraker’ plaats. Een groep originele en tegendraadse musici verstoorde een concert van het Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink. De nu bekende musici Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Peter Schat gebruikten ratels, toeters en knijpknikkers om duidelijk te maken dat de programmering te behoudend was, er moest meer aandacht komen voor moderne muziek. Deze tegendraadse musici verspreidden pamfletten en wilde het publiek uitnodigen voor een gesprek. Dat kwam er niet. De politie verwijderde de onruststokers. Maar toch, door de actie kwam er uiteindelijk wél ruimte voor nieuwe, moderne klassieke muziek. Reinbert de Leeuw werd zo’n beetje de vaandel dragende dirigent van moderne muziek. Louis Andriessen werd wereldberoemd met zijn eigen, Hoketus- en minimal-achtige muziek (beide: korte, herhaalde, langzaam wisselende muziekthema’s, bij Hoketus meer schurend) en zijn eigenzinnige opera’s. Misha Mengelberg verlegde de grenzen binnen de jazz met kompaan, drummer Han Bennink en hun ICP-orkest. Peter Schat ontwikkelde de ‘Toonklok’, een nieuw compositiesysteem en was een van de oprichters van STEIM, de studio voor elektro-instrumentale muziek. Het moge duidelijk zijn dat eigenzinnig, dan wel tegendraads denken, beweging en vernieuwing heeft gebracht in de wereld van muziek. De huidige ‘vernieuwing’ komt vooral van Artificial Intelligence. Het samenstellen van muziek lijkt echter veel op wat er in Tin Pan Alley (1885-1920) of The Brill Building (ca. 1950-1960) gebeurde. Ondanks de gigantische hoeveelheid (al meer dan 50.000 nummers per dag) niets nieuws dus. Als je het mij vraagt hebben we dringend een Russolo - of beter een Olossur - nodig: “Stop eens met dat lawaai en ga eens échte muziek maken!” _____________________________________________________________________________________________ GEMEENSCHAP Een gemeenschap is een groep mensen die met elkaar verbonden is door gedeelde waarden, interesses, een gezamenlijke achtergrond of dezelfde leefomgeving. Daarmee zijn er dus talloze gemeenschappen: het gezin, de familie, de straat, het dorp, de school, de voetbalclub, maar ook groter: Nederland en nog groter: de hele wereld. Verborgen in het woord gemeenschap is het feit dat die altijd een samenstelling van verschillende personen is. Binnen één gemeenschap kunnen diverse kleine gemeenschapjes zijn, denk bijvoorbeeld aan een scholengemeenschap: de diverse niveaus, maar ook de diverse interesses. Je zoekt mensen op die dezelfde interesses of waarden hebben en die belangrijk vinden. Als je geïnteresseerd bent in muziek deel je je voorkeuren met anderen en vorm je aldus een gemeenschap. Als je naar een concert gaat vormt de groep mensen een gemeenschap door de gedeelde interesse. Toch vind ik dat je dat niet zomaar kan stellen. Ik zie een verschil als het gaat om het bezoeken van een klassiek concert, of het optreden van een band. Waar bestaat de gemeenschap uit bij een klassiek concert? Het zijn allemaal losse individuen, stelletjes, en groepje die komen luisteren naar wat er geboden wordt. Je zou kunnen stellen dat alle mensen in de zaal dezelfde interesse hebben, maar is dat zo? Ik schat door eigen ervaring in dat er inderdaad zo’n groep is, maar ook een groep die voor de gezelligheid meekomt, een groep die meekomt omdat de partner anders alleen is en een groep met bovengemiddelde kennis van muziek die echt specifiek voor dit concert komt. Ik heb door deze diversiteit een minder ‘gemeenschappelijk’ gevoel. Datzelfde heb ik bij concerten van bands waar de helft van de zaal met elkaar staat te kletsen en gedurende het concert blijft kletsen. Die mensen komen niet voor de muziek, maar om een gezellige avond te hebben of misschien op social media te kunnen posten dat ze bij dit concert geweest zijn? En heel andere ervaring heb ik bij concerten van iemand als Frank Zappa. Het gros van de bezoekers daar is echt fan en weet over het algemeen veel van de muziek die gepresenteerd wordt. Ook als je alleen komt voel je je opgenomen in een groep, een gemeenschap. Wij, Zappa fans. Zo’n gevoel vind je misschien nog meer terug bij metalconcerten. Een mooi bewijs daarvan was onlangs te merken toen tijdens een metalfestival een bezoeker plotseling overleed. De band wilde niet meer verder spelen en zowel band als publiek deelden het verdriet van de vriendengroep. Over verbinding gesproken. Marc Lehman is hoogleraar musicologie aan de Universiteit van Gent: "Luisteraars verwerken muziek op een gelijke manier en ze geven op een synchrone manier respons.” Dat alles heeft te maken met het feit dat ons brein voorspelt wat er komen gaat. Een Zwitsers team deed onderzoek in een Berlijnse concertzaal. Tijdens het concert werden hartslag, huidgeleiding en bewegingen van zo’n 120 toeschouwers gemeten. Bijzonder is dat de muziek gelijklopende reacties bij het publiek losmaakte. Iedereen synchroniseert dus met elkaar. Sterker nog, dat gebeurt ook als mensen in verschillende ruimtes dezelfde muziek horen. Er was meer synchroniteit bij populaire muziek: "Die bevat een actie-ingrediënt dat dicht bij onze natuurlijke bewegingsfrequentie ligt." Daarmee duidt Lehman op de vierkwartsmaat, tevens ons wandel- of marstempo: 1-2-3-4. Het is de maat die het meest voorkomt in populaire muziek. Bijzonder is dus dat je met allerlei verschillende mensen in een concertzaal zit en toch meer gemeenschappelijks hebt dan je denkt of weet. Ik heb misschien dan wel een minder gemeenschappelijk gevoel, maar dat is er dus wel degelijk, alleen op een andere manier. Misschien zou het een idee zijn ook eens een onderzoek te doen naar de gemeenschap waarin wij nu leven. Wij lijken steeds meer langs elkaar te leven met alleen aandacht voor het mobieltje in de hand en niet meer de echte persoon naast ons. Zou een bewustzijn van synchroniteit bij elkaar daar niet een verandering in kunnen aanbrengen? Als we meer bewust zijn van elkaar wordt samen leven, onze gemeenschap, wellicht ook weer wat vriendelijker. We moeten tenslotte met z’n allen onze aarde leefbaar houden, er is namelijk geen andere. _____________________________________________________________________________________________ ZEEËN VAN TIJD Hoe een zee eruit ziet weet waarschijnlijk iedereen wel, maar hoe ziet tijd eruit? En de combinatie is al helemaal lastig, toch? Tijd is een ongrijpbaar fenomeen. Hij is er, dan is die weer voorbij, maar er volgt ook nog weer tijd. De manier waarop we tijd ervaren, varieert sterk afhankelijk van onze activiteiten en aandacht, waardoor tijd soms ongrijpbaar lijkt. Als je echt naar muziek luistert, alle aandacht erbij, niets om je af te leiden in de buurt en de muziek je boeit, ga je daar zo in op dat je de tijd vergeet. Bestaat tijd wel, of is het een bedenksel om alles in het leven in het gareel te houden? Er zijn talloze boeken over tijd geschreven. Zowel de tijd als verschijnsel, als onze beleving daarvan nemen een loopje met ons. Tijd heeft iets ongrijpbaars. Soms lijkt het alsof iets lang duurt of langzaam gaat, soms ‘vliegt’ de tijd. Is het verleden of de toekomst meetbaar? Het nu? En moeten we het meten van tijd wel willen? Hebben we het bij tijd - en zeker bij zeeën van tijd - niet vaker over duur? De Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941) werkt dit verschil uit in zijn in 1889 gepubliceerde proefschrift: Essai sur les données immédiates de la conscience. Het is door Jeanne Holierhoek vertaald als: Tijd en vrije wil (2017). In zijn proefschrift maakt Bergson een splitsing tussen tijd (temps) en duur (durée). De tijd is de meetbare of gemeten tijd, zoals de klok of de – gemeten – overbrugde tijd: ik loop 5 minuten naar de winkel. De duur is het subjectieve proces, het onzichtbare, het onbewuste. De gemeten tijd is een concept, de duur een perceptie: “Dit concert duurt eindeloos” of “Deze muziek was zo voorbij.” De begrippen tijd en duur waren bij de Griekse filosofen ook al bekend, chronos (tijd) en kairos (duur). Bergson werkt die begrippen verder uit. De gemeten tijd (temps) is altijd precies (mits de klok goed werkt), de duur (durée) een ervaring, een onomkeerbaar proces dat nooit herhaald kan worden. Wij mensen beleven niets twee keer precies hetzelfde. Daarom, zo stelt Bergson, is het geheugen essentieel. Dan heeft Bergson het vooral over de beleving. In 1928 ging de ‘Boléro’ van Maurice Ravel (1875-1937) in première. Ravel hield zelf toezicht op de uitvoering. In 1929 dirigeerde Arturo Toscanini het stuk in Amerika. Groot succes. Toscanini deed dat nogmaals in 1930 in Parijs. Ravel was erbij aanwezig en na afloop furieus, want volgens hem speelde Toscanini het stuk veel te snel. Ravel weigerde daarom zelfs het applaus in ontvangst te nemen of op het podium te komen. Hij beet Toscanini toe dat hij het stuk zo beter niet kon spelen. Ravel vond namelijk dat zijn Boléro exact 17 minuten moest duren. Ravel hield zich er zelf overigens ook niet aan, want zijn uitvoering duurde ‘slechts’ 15½ minuten. Jammer dat Ravel hier tijd en duur verwarde, de man maakte zich druk om niks, want voor de subjectieve ervaring, de muziekbeleving, maakt(e) het verschil helemaal niet uit. Hoe lang duurt een donderdagmiddag? Er is een afspraak gemaakt wanneer de middag begint en die eindigt: van 12-18 uur. De middag duurt dus 6 uur. Dat is het feit, de temps. Als je niets te doen hebt heb je dus een zee van tijd, maar duurt die zee dan ook 6 uur? Is dat dan temps of durée? Met de opkomst van de cd werd het plotseling mogelijk dat je naar één, lange compositie kon luisteren. De eerste cd waar ik dat heel bewust meemaakte was ‘Thursday Afternoon’ van Brian Eno (1948- ). ‘Thursday Afternoon' duurt 60:56 minuten. Iets meer dan een uur. Dat is korter dan de hele donderdagmiddag, maar toch voelt (!) het als een lange middag. De muziek op deze cd bestaat uit korte thema’s die steeds herhaald worden, maar ook langzaamaan veranderen. Er is geen strak ritme, de muziek kabbelt een beetje voort. Deze muziekstijl wordt Ambient Music genoemd. Ambient (omgeving), omdat je kan luisteren naar de muziek, omdat ze boeiend is, maar je ze ook kan negeren, omdat ze als een ‘behang’ op de achtergrond kan fungeren. Deze muziek hoeft je niet af te leiden van waar je mee bezig bent. ‘Thursday Afternoon’ klinkt bijna statisch, alsof er niets gebeurt, maar ondertussen gebeurt er echter wel van alles. Het gevolg is dat je de grip op de tijd kwijt raakt en niet meer weet hoe lang deze muziek nu duurt. Is het 1 uur, een half uur, zes uur? Deze muziek brengt je in een soort trance, en overspoelt je als een echte zee: je dobbert als het ware in het nu, verleden en toekomst maken niet meer uit, de muziek lijkt oneindig te duren. Maar dat dat niet zo is realiseer je achteraf, als je na het luisteren op de klok kijkt en ziet hoe laat het is. Dan blijkt de donderdagmiddag toch echt maar 1 uur, 56 seconden geduurd te hebben. _____________________________________________________________________________________________ HOOP “Ik hoop je morgen weer te zien. Ik hoop dat het morgen regent. Ik hoop dat dit goed afloopt. Ik hoop dat de nieuwe cd een goede is. Ik hoop dat het een mooi concert wordt. Ik hoop op een mooie toekomst.” Wij mensen hopen wat af. In hoop zit zowel een verlangen als een onzekerheid. De intentie van hoop is, is dat die bereikbaar lijkt. De Engelse filosoof Thomas Hobbes (1588-1679) beschrijft hoop als “het verlangen met de verwachting deze te bereiken.” Immanuel Kant (1724-1804) zag hoop als een van de drie filosofische kernvragen: “Wat kan ik weten?”, “Wat moet ik doen?”, en “Wat mag ik hopen?” De mens, zo zegt Kant, is niet tevreden met het tijdelijke en zoekt naar bestemming en voltooiing. daarbij kunnen we niet zonder hoop. Hopen alleen echter, zo is de algemene kanttekening, kan tot een passieve houding leiden: ik hoop en wacht af. Passief of afhankelijk zijn kan mensen lui maken. Als je zegt: “Ik hoop dat dit goed afloopt” en het daarbij laat, zet je jezelf buiten spel. Je zou op een of andere manier er ook voor kunnen zorgen dat het goed afloopt. Dat vindt de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) ook. Nietzsche ziet hoop als het “kwaadste der kwaden, omdat het de marteling verlengt.” In plaats van hopen kunnen we beter accepteren wat het leven biedt. Ook daarbij past dezelfde kanttekening, want ook deze houding kan leiden tot een passieve opstelling: “we zien wel”, waarop actie uitblijft. In die zin biedt Kant’s hoop meer perspectief. Als ik echter naar de voorbeelden hierboven kijk zijn er ook waar je geen invloed op hebt. Je hebt geen invloed op het weer of op een goede cd, of geen directe invloed op een concert. Dat je dan iets mag hopen zegt iets over je karakter, maar ook je smaak. Een concert is – vind ik - indirect wel te beïnvloeden. Als het publiek dolenthousiast reageert kan dat de uitvoerenden stimuleren. De interactie kan ervoor zorgen dat een muziekstuk met meer plezier en enthousiasme uitgevoerd wordt waardoor er voor beide partijen een betere muziekbelevenis plaatsvindt. In muziek is nogal wat hoop te vinden. Een paar voorbeelden: ‘Land Of Hope And Glory’ (1901) van Arthus Benson/Edward Elgar,’High Hopes’ (Pink Floyd, 1994); ‘Hope You’Re Feeling Better’ (Santana, 1970); ‘Hope Of Deliverance’ (Paul McCartney, 1993). Daarnaast zijn er lijsten met muziek die hoop geeft, zoals ‘Bridge Over Troubled Water’ (Paul Simon en Art Garfunkel, 1970): “When you're down and out. When you're on the street. When evening falls so hard. I will comfort you”. Of Lean On Me’ (Bill Whithers, 1972); ‘Fragile’ (Sting, 1987); ‘Here comes The Sun (George Harrison, 1969); ‘My Future’ (Billy Ellish, 2020); ‘Redemption Song’ en ’Get Up, Stand Up’ (Bob Marley, 1980/1973) en ‘Why Can’t We Be Friends’ (War, 1975). Van een heel andere genre en uit een heel andere hoek komen liederen van hoop als ‘Een toekomst vol van hoop’ (Sela, 2019); ‘Stil Mijn Ziel Wees Stil’ (Keith Getty, vert. Harold ten Kate, 2009) en ‘Psalm 139’ (David, bewerking Jan Willem Schulte Nordholt, 1968). In beide genres zijn er talloze songs te vinden die hoop bieden. Wat mij wel opvalt is dat het hier allemaal om de tekst gaat en niet om de muziek. Kan muziek zonder tekst ook hoop bieden? De Duitse filosoof Arthur Schopenhauer (1788-1860) stelde: “Het is beter naar muziek zonder tekst te luisteren. Teksten leiden af. Hoe minder concreet de muziek is, hoe beter we haar begrijpen.” Eigenlijk moeten we dus naar ‘moeilijke’ én instrumentale muziek luisteren om bij de kern van de muziek te komen. Maar biedt die muziek hoop? Muziek kan een mooie herinneringen oproepen die je op een of andere manier emotioneel raken. Maar dan gaat het om de herinnering en is muziek het voertuig. Schopenhauer: “Muziek stelt niets anders voor dan de oerdrift zelf”. In muziek horen we emoties als verdriet, vreugde, liefde, enzovoorts. Maar al die emoties komen tot ons in pure vorm; ze hebben geen betrekking op iets concreets en daarmee geen inhoud. Ze zijn puur, op zichzelf.” Wat mogen we dus hopen? Het blijkt dat door alle jaren heen veel mensen iets van hoop ontlenen uit teksten. Hopelijk volgen er dus nog vele mooie, inspirerende teksten. Muziek kan daarbij een prachtig hulpmiddel zijn, maar niet meer dan dat. _____________________________________________________________________________________________ IN DE WERELD STAAN Om in de wereld te staan moeten we eerst weten wat die wereld is. Het woord komt van ‘were’ dat mens of man betekent en van ‘eld’ dat tijdperk of leeftijd is. De vertaling: ‘het tijdperk van de mens’. Het gaat dus niet over die bol in de ruimte, maar over de menselijk beschaving. Filosofisch gezien staan wij dus op de wereld, maar nemen we er tegelijkertijd afstand van. De Oostenrijks-Britse filosoof Ludwig Wittgenstein (1990-1951) maakte zich er niet heel druk over: “De wereld is alles wat het geval is.” Daar had de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer (19788-1860) een heel andere mening over. Hij maakte een onderscheid tussen ‘dat wat we zien’ en ‘dat wat we willen’. De buitenkant versus de binnenkant. Ons lichaam bestaat namelijk uit een voorstelling (buitenkant) en een binnenkant: de wil. De buitenkant is de materiële wereld, de binnenkant de onderliggende werkelijkheid, die van de oerdrift van het bestaan. We kunnen de wereld alleen kennen als we bewust zijn van onze eigen wil. Die visie is niet helemaal nieuw, want de Griekse filosoof Parmenides (ca. 5e eeuw voor de jaartelling) had al het onderscheid gemaakt tussen een ‘objectieve’ werkelijkheid buiten ons of de mens zelf die de wereld vormt. In het eerste geval is die een ‘onveranderlijk’ geheel, in de tweede zelfs een ‘overbodig’ begrip. De Duitse filosoof Martin Heidegger (1889-1976) dacht veel na over de wereld. Hij schreef dat de wereld een ‘wereldbeeld’ geworden is. Daarmee doelde hij op de scheiding tussen de mens en de wereld. Wij mensen, bekijken en bestuderen de wereld, maar zijn vergeten, zo zegt hij, dat wij er zelf deel van uitmaken. Heidegger noemt dat de ‘ontleving’. Wij zijn namelijk uit het ‘directe beleven’ getreden. Een soortgelijke scheiding gaat op voor het luisteren naar muziek. Bij het luisteren naar muziek zit je als het ware in de muziek, maar staat er tegelijkertijd buiten: je bent lijfelijk aanwezig, maar je hoofd niet. Uit eigen ervaring weet ik, dat als ik intensief naar muziek luister en nadat de muziek afgelopen is, ik even moet ‘wennen’ of ‘landen’ in de wereld om mij heen. Ik zat steeds op mijn stoel, maar ik was heel ergens anders. Waar? Ik weet het niet. In mijn hoofd was ik in een wereld vol van verbeelding. Hele fantasiewerelden kwamen langs. Filmbeelden en muziekclips helpen ons – of werken juist tegen – de muziek te verbeelden. In de jaren ’60 werd luisteren naar muziek zelfs als een reis, een trip, gezien: ‘far out man” of “outta dis world”. Maar staan we dan nog wel in de wereld? Kunnen we ‘überhaupt in de wereld staan met muziek? Ik denk het niet. In de wereld staan zou wellicht ook kunnen slaan op het kennis hebben van alle muziek die in onze wereld gemaakt wordt. Eind vorige eeuw was er plotseling een hausse aan wat toen ‘wereldmuziek’ genoemd werd. Het regende muziek uit – vooral - Afrika, Zuid-Amerika en Azië. Platenlabels werden opgericht, nieuwe magazines werden uitgebracht en de muziek drong door tot in de Top 40. Yéké Yéké (1984) van de Genuise zanger Mory Kanté hoorde je overal, net als ‘7 Seconds’ (1994) van de Senegalese zanger Youssou N’dour en de Zweedse zangeres Neneh Cherry. En wat te denken van de Afro Cuban All Stars en hun Buena Vista Social Club (1996)? De Nederlandse importeur van World Circuit Records wist niet wat hem overkwam. In plaats van de postbode met een doosje cd’s, kwamen er nu trailers (!) me pallets vol cd’s voor de deur rijden. Zoiets hadden ze nog nooit meegemaakt. Tsja, wereldmuziek was hot en het zomergevoel werd perfect vertolkt door de Cubaanse musici. Al is die naam ‘wereldmuziek’ er ook een van ontleving. Is niet alle muziek wereldmuziek immers? Dat vonden meer mensen en men kwam vervolgens op de term ‘global music’. Muziek van de globe. Er is zelfs een Global Top-40. Maar heel anders is dat niet, toch? Nog steeds is alle muziek ‘global music’, of die nu van Igor Stravinsky, Mory Kanté of Taylor Swift is, het is allemaal muziek uit ‘het tijdperk van de mens’. Staan we daarmee in de wereld, of blijven we afstand houden? Heeft Wittgenstein hier uiteindelijk niet het laatste woord: “De wereld is alles wat het geval is.” Is dat niet wat maakt dat we in de wereld staan? _____________________________________________________________________________________________